Une copie rare du Couchet 1652, de la main de Guillaume Zellner

Chers lecteurs et lectrices, aujourd'hui, je vous propose de découvrir un bel instrument, et si vous me permettez l'expression, une curiosité dans la facture de clavecin actuelle.
Il s'agit d'une copie réalisée à partir du clavecin Ioannes Couchet 1652. Ce facteur Couchet n'étant  autre que le dernier membre de la fameuse dynastie des Ruckers, et neveu de Ioannes Ruckers qui le prit sous son aile. 

Ce clavecin construit en 1652 (date indiquée sur la table d'harmonie), modifié en 1701 (date indiquée sur une des touches) en France, est classé trésor national -excusez du peu- et nous avons la chance qu'il fasse partie des collections du Musée de la Musique de Paris. 
Le voici : 

Au niveau de la décoration et du piétement, il y a eu un certain nombre de modifications au fil des siècles. Si vous souhaitez en savoir plus sur ce sujet, je vous invite à consulter l'ouvrage "Le clavecin Couchet: les Arts réunis" de Christine Laloue, édité par le Musée de la Musique, disponible  ici.

Guillaume Zellner, facteur de clavecin installé à Phalsbourg en Lorraine, a eu l'idée de copier le Couchet dans sa disposition d'origine. Il a eu la grande gentillesse de répondre à mes questions dans un  entretien que voici : 

Comment est né ce projet de copie du Couchet?

Au départ, je faisais surtout de l’entretien et de la restauration de clavecins. Puis j'ai eu envie de passer à la réalisation d'un instrument neuf, en commençant par la facture flamande.
Mon premier modèle a été un petit Ruckers à un clavier, quatre octaves d'étendue avec octave courte (mi sonnant do) avec un jeu de huit pieds et un jeu de quatre pieds, ce qui correspond au modèle de clavecins le plus courant dans les ateliers Ruckers.
J’avais longtemps hésité à commencer par un clavecin de Delin (NB : facteur du XVIIIe siècle, actif à Tournai),  un modèle plus grand mais de facture également simple, avec deux jeux de huit pieds, puis j'ai finalement préféré le modèle Ruckers parce qu'il représente vraiment le fondement de la tradition flamande. 

Ce projet de construction m'a amené à passer beaucoup de temps à chercher de la documentation, notamment dans le très célèbre livre de Grant O’Brien (NB : "Ruckers : A harpsichord and virginal building tradition"). 
O'Brien a répertorié tous les modèles Ruckers et Couchet et il est capable de vous dire exactement quelle moulure correspond à quel instrument, si c’est Andreas ou Ioannes qui a fait cette moulure.....
Dans ce livre, j’ai vu la description du clavecin Couchet 1652. C'est un clavecin très intéressant car c'est le seul instrument issu de cette école de facture ayant eu deux rangs de cordes de huit pieds dès l’origine. 
Il se trouvait au moment du livre d’O’Brien dans une collection particulière, et ayant été acquis par la Cité de la Musique en 2003, il était donc assez accessible. La médiathèque de la Cité de la Musique dispose d'un plan fait par David Ley qui l’a restauré, mais aussi de photos et d'études réalisées par la Cité de la musique... Tout était disponible.

Dans la description d’O’Brien, il est dit que ce clavecin possédait à l’origine trois registres dont deux pinçant la même corde. 
Il n'a jamais été réellement ravalé, c’est-à-dire qu’on a simplement changé le clavier et rajouté un deuxième clavier aligné avec le premier. 
 Et comme il possédait déjà une fosse pouvant accueillir les trois registres, il n’y a pas eu besoin de « charcuter » l'instrument pour rajouter un jeu de quatre pieds, ni de retirer la table.
On lui a seulement rajouté un chevalet et une petite bande de bois pour accrocher les cordes du quatre pieds - on voit d’ailleurs que la décoration de la table passe en dessous, et c’est tout.
Et donc au lieu d’avoir les trois registres pour faire sonner les cordes de huit pieds, maintenant il y a deux registres de huit pieds et le registre de quatre pieds qui est au milieu. 
De même, puisque ce clavecin avait une étendue allant jusqu'au sol grave avec octave courte dès l'origine, les facteurs qui l'ont modifié au XVIIIe siècle n'ont jamais eu besoin d'agrandir la caisse, celle-ci n'a jamais été ouverte, et c'est ainsi que l'on a pu conserver son barrage original.
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D’habitude, sous la table d'harmonie de tous les instruments Rückers se trouve une grand barre courbe et assez épaisse qu'on appelle le boudin et qui suit grosso modo la courbe du chevalet de huit pieds – les facteurs français ont suivi cette technique au XVIIIe également. Cette barre divise plus ou moins la table en deux parties et permet à la fois de soutenir la table et d'y planter les pointes d’accroche des cordes du quatre pieds dessous.
Dans ce clavecin de Couchet, puisqu'il y avait deux huit pieds et pas de quatre pieds, il n’y avait pas besoin de ce boudin, par conséquent ce clavecin a un barrage totalement unique, qui consiste en une grande barre toute droite qui part en diagonale le long de la partie la plus rectiligne du chevalet et sept petites barres perpendiculaires. C’est le seul instrument de Couchet qu’on ait conservé avec un tel barrage.

Photo du barrage sur la copie faite en 2024 (© Guillaume Zellner)

Ce dispositif m’a fait tout de suite penser à Delin, dont les clavecins présentent un barrage très similaire bien qu'un peu plus raffiné, et je me suis dit que ce clavecin représentait exactement la transition entre Ruckers et Delin.

Autre élément intéressant : les points de pincement.
D’habitude les points de pincement d’un Ruckers sonnant à un diapason plus ou moins en 415 suivent un modèle quasiment immuable, le do aigu ayant son point de pincement à 60 mm depuis le sillet jusqu’au sautereau.
Sur ce clavecin Couchet, c’est le registre du milieu - celui qui pince la corde longue, donc le « grand huit pieds », qui a son do aigu à 60 mm du sillet : c'est donc à mon avis ce registre que Couchet a considéré comme « principal », les deux autres registres, qui pincent le jeu de cordes courtes – le « petit huit pieds » -, étant répartis de part et d'autre de ce registre.
Or, traditionnellement sur les clavecins Ruckers, c'est le « petit huit pieds » qui, par défaut puisqu'ils n'ont qu'un seul rang de cordes de huit pieds, sert de principal. C'est donc, si l'on peut dire, un véritable « renversement copernicien » qu'opère Couchet au sein du modèle Ruckers en basant son plan sur le grand huit pieds et non sur le petit.
Cette façon de concevoir un clavecin en se servant du grand huit pieds comme référence existait déjà au XVIIe siècle, notamment en Italie et se généralisera au XVIIIe ; mais en Flandres et chez les Ruckers en particulier, c'est un exemple unique et totalement nouveau.

L'une des conséquences importantes de ce changement est que le premier registre – celui-là même qui est le jeu de référence sur un clavecin Ruckers classique -  se trouve 20 mm plus près du sillet que d'habitude, ce qui lui donne une sonorité plus nasale et assez unique. J’ai adoré cette sonorité, ce n’est pas aussi extrême que le « lute stop » des clavecins anglais qui est un jeu qui longe le sillet, mais cela donne un jeu très riche en harmoniques. 
Pour en revenir à Delin, ce facteur est célèbre pour avoir  interverti les points de pincement sur ses clavecins, c'est-à-dire que le premier jeu pince à gauche, sur la corde longue, et le second pince à droite, sur la corde courte. Personnellement, après avoir travaillé sur ce Couchet, je suis convaincu que Delin a eu sous les yeux et peut-être même a travaillé au ravalement d'instruments similaires. Si on compare le plan de cordes et les points de pincements des clavecins de Delin avec celui de ce Couchet, ils sont très proches : c'est comme si Delin avait retiré le premier jeu de huit pieds sonnant plus nasal et qu'il avait gardé les deux autres jeux : celui pinçant les cordes longues  comme jeu principal et le troisième jeu de Couchet, celui qui pince les cordes le plus loin et qui sonne plus fruité, comme second jeu.
Je ne pense pas que Delin se soit levé un beau matin et se soit dit tout d'un coup : « tiens, et si j’inversais les points de pincements pour changer un peu ? », je pense que cette idée lui est venue au contraire progressivement, au cours de son travail et de sa fréquentation des différents instruments, des différentes recherches esthétiques et sonores qui habitaient son environnement culturel et géographique. 
 
Tout cela m’a conforté dans l'idée que cet instrument était un très rare exemple montrant le lien et l'évolution entre Ruckers et Delin, qu'il avait une importance historique et organologique capitale et qu’il fallait absolument le copier dans son état original. Après avoir construit un Ruckers, cela me paraissait donc la suite logique de faire cet instrument avant d'aborder la facture de Delin.

Dans votre copie, ce qui est également intéressant c'est la récréation du système de pédales qui était présent à l'origine...

Alors le mécanisme des pédales, au début je ne voulais pas le faire, je pensais que c’était un gadget. Quand on parle de clavecins à pédales, on pense tout de suite aux genouillères des Taskin (NB: Pascal-Joseph Taskin, facteur de clavecins d'origine belge établi à Paris au XVIIIe siècle) ou les mécaniques plus tardives des clavecins anglais, on imagine tout de suite des grosses tringleries très lourdes et cela ne m'attirait pas vraiment.
C’est Jean-Luc Ho (claveciniste, professeur d'accord au CNSM de Paris) puis Emile Jobin (facteur de clavecin) qui, sans se concerter, lorsque je leur ai parlé de mon projet de construire le Couchet, ont aussitôt abordé le sujet du système de mécanique et de l'intérêt qu'il pouvait y avoir à le reconstituer. Emile surtout, m'a convaincu en me disant que d'après ce qu'il en avait vu, ce système ne devait pas être si compliqué à faire.
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J’en avais également discuté avec Alain Anselm (facteur de clavecin et organologue) qui m’avait fourni des photos extrêmement détaillées de l’instrument ouvert, lorsque celui-ci avait été restauré, à deux reprises, par David Ley. 
Grâce à ces photos mais également aux documents que j'ai pu consulter au Musée de la Musique de Paris, j’ai pu retrouver de façon assez sûre comment la mécanique était faite. La seule partie de ce mécanisme qu'il n'est pas possible de reconstituer car il n'y en a plus aucune trace exploitable, c'est la connexion qui reliaient les pédales au corps du clavecin et qui se situait au niveau du piétement.
Moi j’ai mis des cordes avec des poulies car c’est très simple à monter et démonter. Le système original était probablement plus sophistiqué. Il reste des traces de peinture sur le fond, il devait y avoir un piétement assez orné ou une sorte de coffre permettant de cacher le mécanisme.
Cela fait penser à ce qu’écrivait Thomas Mace (dans son traité Musick's Monument édité en 1676) : il y décrit un système de pédales caché dans une sorte de petite armoire. Il semble qu’à l’époque on trouvait cela « grossier » de mettre un mécanisme à nu et de l’exposer dans son salon. Tout comme dans l’horlogerie, où  l'on dissimulait les mécanismes et les rouages. 

Petite parenthèse pour vous lecteurs, voici la traduction de l'extrait consacré au clavecin à pédales (appelé en anglais "pedal), par Thomas Mace. 

[…] Au sujet de cet instrument, appelé le Pedal (parce qu’il est conçu pour produire des variétés avec le pied), je consacrerai ici quelques lignes, car il n’est pas très couramment utilisé ni connu ; peu en fabriquent de bons, et encore moins sont prêts à en payer le prix : vingt livres étant le prix ordinaire pour un exemplaire. Mais le grand mécène de la musique de son temps, Sir Robert Bolles (que j’eus le bonheur d’initier à cet art sublime lorsque j’étais à l’université), en possédait deux, dont l’un, je m’en souviens, coûtait 30 £ et l’autre 50 £ : des instruments vraiment admirables.
Cet instrument a la même forme et le même volume qu’un clavecin ; il ne diffère que par sa disposition, de la manière suivante. Juste en dessous des touches, près du sol, est installé une sorte de petit cabinet ou caisse, qui s’ouvre par une paire de petites portes ; dans cette caisse, l’exécutant place ses deux pieds, reposant sur les talons (les orteils légèrement relevés), sans rien toucher jusqu’à ce qu’il souhaite s’en servir. Il les emploie de la manière suivante : juste sous ses orteils se trouvent quatre petits pommeaux de bois, deux sous chaque pied. Il peut appuyer sur l’un quelconque des quatre à son gré ; le poids du pied actionne alors un ressort, qui fait résonner tout l’instrument, soit doucement soit fortement, selon le pommeau qu’il choisit d’enfoncer (car sans l’usage du pied ainsi employé, rien ne parle).
Le côté extérieur du pied droit actionne l’un, et le côté intérieur de ce même pied un autre ; ainsi, en inclinant légèrement son pied vers l’extérieur ou l’intérieur, il produit à volonté un registre différent. Et s’il abaisse le pied à plat, il actionne les deux en même temps (ce qui constitue une troisième variété, plus forte).
Sous son pied gauche, il dispose de deux autres registres variés, et par un mouvement semblable du pied, il peut immédiatement produire trois autres effets, soit plus doux soit plus forts, comme il l’a fait avec le pied droit.
Ainsi, vous pouvez comprendre qu’il dispose de plusieurs registres variés à volonté, tous rapides et faciles, grâce au prompt mouvement du pied.
Et par ce joli artifice, cet instrument devient merveilleusement rare et excellent ; si bien que, sans aucun doute, il surpasse tous les clavecins ou orgues du monde en douceur admirable et en agrément, tant pour un usage privé que pour jouer en consort.
J’en fis fabriquer un chez moi, qui comporte neuf autres variétés supplémentaires (vingt-quatre au total), grâce à un registre (à mettre en place à la main) que mon artisan appelle le Theorboe-Stop ; et en effet, il n’est pas sans ressembler au théorbe. Mais ce qui lui manque du luth, il le compense par sa propre petite singularité.
En ces jours-là, nous avions d’excellents consorts, préparés tout exprès pour s’accorder avec la nature de cet instrument.

​Fin de la parenthèse...reprenons aux pédales du Couchet.

Ce que j’ai retenu de la description de Mace, c’est qu'il indique clairement que quand on lève le pied, le clavecin ne sonne pas. Mon mécanisme fonctionne de cette façon : quand on appuie, ça joue, quand on lève le pied, un ressort renvoie le registre en position "off" et le jeu est muet. 
Ce n’est pas comme sur les clavecins de Taskin, où des encoches permettent par un mouvement sur le côté, de coincer le pilote du jeu engagé pour ne pas avoir besoin de garder le genou toujours levé, en tension. 
L'avantage du système de Mace, en plus de sa simplicité de construction, c'est que l'on peut changer de registration beaucoup plus rapidement et jouer sur la résonance : en soulevant la pédale d'un jeu on libère également les étouffoirs, ce qui laisse résonner le dernier accord joué, et si l'on enchaîne immédiatement avec une autre registration, celle-ci se fond en quelque sorte dans la résonance de l'accord précédent. Cela ajoute des possibilités expressives, en soulignant soit la continuité, soit au contraire les contrastes du discours musical.
Les musiciens qui sont venus  jouer ma copie étaient un peu décontenancés au début car ils avaient l’habitude de lever le pied assez vite de la pédale comme on le ferait sur un pianoforte, ou alors de ne l’enfoncer qu’un petit peu. Or, aucune de ces deux manières ne fonctionne ici. Il faut être franc dans son geste pour enclencher le registre au maximum. 
Personnellement, j’avais peur que tous les trois-quatre jours il faille régler le mécanisme, retendre le ressort ou que sais-je et franchement à aucun moment ce système n'a posé problème, c’est très stable. Une seule fois, il a fallu que je raccourcisse un peu le noeud au niveau de la corde qui s’était peut-être un peu détendue, mais refaire un noeud, c’est à la portée de tout le monde. 
En fonction de ce qu'indiquent les trous dans le fond de l'instrument original, j’ai mis les pédales des deux jeux pinçant la même corde du même côté, à gauche, comme ça on peut appuyer sur les deux pédales en même temps et faire entendre cette registration si particulière lorsque les deux registres jouent ensemble : le fait qu'ils pincent la même corde à deux endroits différents mais au même moment exactement annule la fondamentale et donne une couleur carillonnante qui fait penser un peu au cymbalum.

Quelques photos du mécanisme complet  (© Guillaume Zellner)
​1) Vue des pédales 

2) Vue des poulies 

3) Vue de l'échine : rouleaux pour les jeux 1 et 3 et du ressort pour le jeu 2

4) Vue des ressorts des jeux 1 et 3

A quel répertoire est adapté ce type de clavecin, était-il plus usité dans certains pays que d'autres? 

On pense tout de suite au répertoire anglais, d'abord à cause du traité de Mace, ensuite parce que les anglais ont raffolé de ces systèmes de pédales au XVIIIe siècle. Par ailleurs, le clavecin de Couchet illustre de par son lieu de fabrication que ce genre de dispositif était connu en Flandres.
Personnellement, je suis assez convaincu que ce clavecin Couchet était une commande française et qu'il est arrivé très tôt en France. Tout d'abord à cause de son étendue originale, allant jusqu'au sol grave avec octave courte, qui n'est pas habituel sur un clavecin flamand mais qui devient la norme sur les épinettes et les clavecins français à partir du milieu du XVIIe siècle ; ensuite parce que les traces encore visibles à certains endroits d'un décor antérieur à celui qu'on peut voir aujourd'hui,  sont typiques de la France du XVIIe ; et enfin parce que l'ajout du chevalet et du cordier du quatre pieds, en noyer, paraît être le travail d'un facteur français et que cet ajout a été réalisé avant 1701, date que l'on trouve sur les claviers actuels qui comportent une note supplémentaire.

​Grâce au nom des notes encore lisibles  sur le sommier au dessus des chevilles d'accord du quatre pieds, on sait que celui-ci a été ajouté lorsque le clavecin disposait encore de son étendue originale de cinquante notes, donc sans doute avant qu'il ne passe à deux claviers. Mon hypothèse est que très vite, la disposition  avec trois huit pieds, qui était très éloignée des habitudes françaises, a été délaissée au profit d'une disposition plus classique avec un quatre pieds et deux huit pieds bien distincts.
Tout ça pour dire que, en France aussi, même s'il s'agit peut-être d'une exception, les clavecins à pédales étaient connus, ne serait-ce que par les propriétaires de ce clavecin  Couchet et leurs relations. Et son étendue de 50 notes se prête parfaitement au répertoire français de la même époque.
 
D'autre part, il n'est pas anodin que ce soit sur un clavecin avec deux huit pieds et sans quatre pieds qu'ait été adapté ce système de pédales : on a d'autres témoignages, notamment dans la correspondance de Constantin Huygens, ce diplomate hollandais qui correspondait avec l’Europe entière durant tout le XVIIe siècle, de clavecins construits par Couchet avec deux huit pieds, et ce dès 1648. La seule lettre signée par Ioannes Couchet que l’on ait retrouvée est adressée à Huygens : elle mentionne justement la commande d’un clavecin sans quatre pieds, avec deux huit pieds.

Or, autant par les descriptions de sa pratique musicale qu'il raconte dans ses lettres  que par les compositions musicales qu'il nous a laissé, Huygens montre une prédilection pour le chant accompagné, autant au luth et au théorbe, qui était son instrument favori, qu'au clavecin. Je pense que le désintérêt pour le registre de quatre pieds au profit d'un second huit pieds va dans le sens d'une nouvelle esthétique sonore à cette époque où l'accompagnement se développe énormément : c'est au même moment que les clavecins italiens avec quatre pieds sont presque tous transformés en instrument à deux huit pieds ; le célèbre clavecin de Andreas Rückers de 1644 conservé au musée Vleeshuis à Anvers est un autre très bon exemple d'une transformation similaire en Flandres, probablement exécutée à cette période. En facture d'orgues aussi, on supprime les jeux aigus de un pied ou de quinte aiguë pour renforcer les jeux de fonds en huit ou seize pieds... bref, cette évolution vers les jeux graves au détriment des jeux aigus chez les instruments à claviers témoigne de leur rôle grandissant comme instrument d'accompagnement devant soutenir les voix solistes, instrumentales ou vocales, sans les gêner par des jeux interférant avec leur tessiture.
Et grâce aux pédales, le clavecin peut se fondre parfaitement dans le continuo en suivant les changements de nuances des autres instruments ou bien les changements d'affect du texte chanté sans que le musicien n'ait à lever les mains du clavier pour toucher aux registres et risquer d'interrompre le flux musical. Cela va d'ailleurs dans le sens de ce que Thomas Mace dit dans son traité, que le clavecin à pédales est idéal pour jouer en consort. 

Y a t-il  d'autres clavecins historiques possédant également un système de pédales? 

En dehors des exemples anglais qu'on a déjà évoqué et pour citer des instruments belges, il y a un instrument au Musée Vleeshuis à Anvers, non signé et clairement pas de Ruckers, mais qui date très certainement du XVIIe siècle, sur lequel on a « bricolé » un rouleau sur un seul jeu, avec un mécanisme similaire à ce que j’ai fait. 

Beaucoup plus tardivement, il y a eu les clavecins de Johannes Petrus Bull qui faisait des clavecins énormes (il y en a plusieurs au musée de Bruxelles et un à Anvers) et ils ont tous des mécanismes à ressorts avec des pédales. C’est la toute fin du XVIIIe, donc pas la même période, néanmoins ces instruments m'ont été utiles, car j'ai pu observer dessus  l’emplacement des ressorts. Les ressorts, c'est un point qui m’a donné beaucoup de fil à retordre dans la construction
Enfin, il y a deux clavecins anglais dont Andreas Linos (NB : violiste passionné de facture anglaise) a retrouvé la trace et qui méritent d'être cités. De l’un il ne reste que la caisse avec des traces de mécanique à pédales, l’autre par contre est en état de jeu et possède des pédales. Ce qui est frappant, c'est que, comme le Couchet,  l’un comme l’autre ont deux jeux de 8’, pas de 4’ et trois registres dont l’un est un « lute- stop » (nasard) pinçant la même corde que le troisième jeu. C’est un peu toujours le même modèle, comme des avatars..

​Mis à part la question du mécanisme des pédales, quels autres questionnements avez-vous rencontré dans votre démarche de copie du Couchet? 

Eh bien par exemple quelle était la disposition originale,  dans quel ordre sonnaient les registres? 
Le fait de dire que le premier et le troisième jeu pinçaient ensemble la corde la plus courte et que le registre dit principal était placé au milieu pour pincer la corde longue, c’est une supposition qui demandait à être vérifiée. 
Personnellement  j’en suis aujourd'hui absolument certain, surtout après avoir vu une photo du fond de l’instrument où on distingue clairement la place des trous pour faire passer les mécanismes. Le trou le plus proche du clavier est à gauche, le deuxième trou est à droite et le troisième est à nouveau à gauche. Il  me semble évident que la personne qui  a fait ces trous a cherché le chemin le plus direct et a reproduit pour chaque jeu le même mouvement mécanique. Aussi, l'emplacement de ces trous indiquent forcément quels jeux vont dans la même direction : le registre le plus près du clavier et celui le plus éloigné pincent dans le même sens (et donc fatalement pincent la même corde) et celui du milieu pince les cordes dans le sens inverse. Cela reprend la disposition de ce clavecin très connu qui a été abondamment copié, construit par un des fils Couchet (NB: Ioseph Ioannes Couchet 1679, actuellement au Canada) qui a cette disposition exacte.

​Autre interrogation sur cet instrument : il y a des plaques de laiton incrustées sur ses côtés intérieurs, au niveau des registres. Elles sont percées au milieu, sans doute pour y faire tenir un ressort, mais il n’y en a que deux : une petite (aujourd'hui manquante) sur le côté gauche au niveau du premier registre, la seconde plus large sur le côté droit, englobant les seconds et troisièmes registres.

Vue de l'emplacement de la plaque de laiton du jeu 1 sur l'instrument original (© Alain Anselm, avec nos remerciements)

Vue de la plaque de laiton pour les jeu 2 et 3 sur l'instrument original (© Alain Anselm)

Ces deux plaques suggéreraient un système à seulement deux mouvements mécaniques possibles, dont le second actionnerait ensemble les deux registres les plus éloignées du clavier, et par conséquent dans la même direction. Elles proposent donc une solution en contradiction avec les trous dans le fond de l'instrument, qui, comme je l'ai expliqué, vont plutôt dans le sens d'une disposition avec trois registres de huit pieds. Elles  correspondraient donc selon moi à un deuxième état de la mécanique, élaborée une fois que le quatre pieds a été rajouté, celui-ci allant forcément dans la même direction que le grand huit pieds, en troisième position dans une disposition classique. D'après moi (mais je peux me tromper), elles témoignent donc d'un état postérieur à l'état original.

Merci beaucoup pour ces explications détaillées et les images d'illustration, Guillaume Zellner! 

Je propose maintenant que vous découvriez en musique cette copie du Couchet (lien YouTube)
Ici Arnaud De Pasquale, excellent claveciniste, y joue du répertoire pour clavecin seul. Vous pourrez entendre les possibilités dynamiques permises par les pédales

Bonne écoute et à bientôt !