Chers lecteurs et lectrices, aujourd'hui, je vous propose de découvrir un bel instrument, et si vous me permettez l'expression, une curiosité dans la facture de clavecin actuelle.
Il s'agit d'une copie réalisée à partir du clavecin Ioannes Couchet 1652. Ce facteur Couchet n'étant  autre que le dernier membre de la fameuse dynastie des Ruckers, et neveu de Ioannes Ruckers qui le prit sous son aile. 

Ce clavecin construit en 1652 (date indiquée sur la table d'harmonie), modifié en 1701 (date indiquée sur une des touches) en France, est classé trésor national -excusez du peu- et nous avons la chance qu'il fasse partie des collections du Musée de la Musique de Paris. 
Le voici : 

Ce dispositif m’a fait tout de suite penser à Delin, dont les clavecins présentent un barrage très similaire bien qu'un peu plus raffiné, et je me suis dit que ce clavecin représentait exactement la transition entre Ruckers et Delin.

Autre élément intéressant : les points de pincement.
D’habitude les points de pincement d’un Ruckers sonnant à un diapason plus ou moins en 415 suivent un modèle quasiment immuable, le do aigu ayant son point de pincement à 60 mm depuis le sillet jusqu’au sautereau.
Sur ce clavecin Couchet, c’est le registre du milieu - celui qui pince la corde longue, donc le « grand huit pieds », qui a son do aigu à 60 mm du sillet : c'est donc à mon avis ce registre que Couchet a considéré comme « principal », les deux autres registres, qui pincent le jeu de cordes courtes – le « petit huit pieds » -, étant répartis de part et d'autre de ce registre.
Or, traditionnellement sur les clavecins Ruckers, c'est le « petit huit pieds » qui, par défaut puisqu'ils n'ont qu'un seul rang de cordes de huit pieds, sert de principal. C'est donc, si l'on peut dire, un véritable « renversement copernicien » qu'opère Couchet au sein du modèle Ruckers en basant son plan sur le grand huit pieds et non sur le petit.
Cette façon de concevoir un clavecin en se servant du grand huit pieds comme référence existait déjà au XVIIe siècle, notamment en Italie et se généralisera au XVIIIe ; mais en Flandres et chez les Ruckers en particulier, c'est un exemple unique et totalement nouveau.

L'une des conséquences importantes de ce changement est que le premier registre – celui-là même qui est le jeu de référence sur un clavecin Ruckers classique -  se trouve 20 mm plus près du sillet que d'habitude, ce qui lui donne une sonorité plus nasale et assez unique. J’ai adoré cette sonorité, ce n’est pas aussi extrême que le « lute stop » des clavecins anglais qui est un jeu qui longe le sillet, mais cela donne un jeu très riche en harmoniques. 
Pour en revenir à Delin, ce facteur est célèbre pour avoir  interverti les points de pincement sur ses clavecins, c'est-à-dire que le premier jeu pince à gauche, sur la corde longue, et le second pince à droite, sur la corde courte. Personnellement, après avoir travaillé sur ce Couchet, je suis convaincu que Delin a eu sous les yeux et peut-être même a travaillé au ravalement d'instruments similaires. Si on compare le plan de cordes et les points de pincements des clavecins de Delin avec celui de ce Couchet, ils sont très proches : c'est comme si Delin avait retiré le premier jeu de huit pieds sonnant plus nasal et qu'il avait gardé les deux autres jeux : celui pinçant les cordes longues  comme jeu principal et le troisième jeu de Couchet, celui qui pince les cordes le plus loin et qui sonne plus fruité, comme second jeu.
Je ne pense pas que Delin se soit levé un beau matin et se soit dit tout d'un coup : « tiens, et si j’inversais les points de pincements pour changer un peu ? », je pense que cette idée lui est venue au contraire progressivement, au cours de son travail et de sa fréquentation des différents instruments, des différentes recherches esthétiques et sonores qui habitaient son environnement culturel et géographique. 
 
Tout cela m’a conforté dans l'idée que cet instrument était un très rare exemple montrant le lien et l'évolution entre Ruckers et Delin, qu'il avait une importance historique et organologique capitale et qu’il fallait absolument le copier dans son état original. Après avoir construit un Ruckers, cela me paraissait donc la suite logique de faire cet instrument avant d'aborder la facture de Delin.

Dans votre copie, ce qui est également intéressant c'est la récréation du système de pédales qui était présent à l'origine...

Alors le mécanisme des pédales, au début je ne voulais pas le faire, je pensais que c’était un gadget. Quand on parle de clavecins à pédales, on pense tout de suite aux genouillères des Taskin (NB: Pascal-Joseph Taskin, facteur de clavecins d'origine belge établi à Paris au XVIIIe siècle) ou les mécaniques plus tardives des clavecins anglais, on imagine tout de suite des grosses tringleries très lourdes et cela ne m'attirait pas vraiment.
C’est Jean-Luc Ho (claveciniste, professeur d'accord au CNSM de Paris) puis Emile Jobin (facteur de clavecin) qui, sans se concerter, lorsque je leur ai parlé de mon projet de construire le Couchet, ont aussitôt abordé le sujet du système de mécanique et de l'intérêt qu'il pouvait y avoir à le reconstituer. Emile surtout, m'a convaincu en me disant que d'après ce qu'il en avait vu, ce système ne devait pas être si compliqué à faire.
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J’en avais également discuté avec Alain Anselm (facteur de clavecin et organologue) qui m’avait fourni des photos extrêmement détaillées de l’instrument ouvert, lorsque celui-ci avait été restauré, à deux reprises, par David Ley. 
Grâce à ces photos mais également aux documents que j'ai pu consulter au Musée de la Musique de Paris, j’ai pu retrouver de façon assez sûre comment la mécanique était faite. La seule partie de ce mécanisme qu'il n'est pas possible de reconstituer car il n'y en a plus aucune trace exploitable, c'est la connexion qui reliaient les pédales au corps du clavecin et qui se situait au niveau du piétement.
Moi j’ai mis des cordes avec des poulies car c’est très simple à monter et démonter. Le système original était probablement plus sophistiqué. Il reste des traces de peinture sur le fond, il devait y avoir un piétement assez orné ou une sorte de coffre permettant de cacher le mécanisme.
Cela fait penser à ce qu’écrivait Thomas Mace (dans son traité Musick's Monument édité en 1676) : il y décrit un système de pédales caché dans une sorte de petite armoire. Il semble qu’à l’époque on trouvait cela « grossier » de mettre un mécanisme à nu et de l’exposer dans son salon. Tout comme dans l’horlogerie, où  l'on dissimulait les mécanismes et les rouages. 

Petite parenthèse pour vous lecteurs, voici la traduction de l'extrait consacré au clavecin à pédales (appelé en anglais "pedal), par Thomas Mace. 

[…] Au sujet de cet instrument, appelé le Pedal (parce qu’il est conçu pour produire des variétés avec le pied), je consacrerai ici quelques lignes, car il n’est pas très couramment utilisé ni connu ; peu en fabriquent de bons, et encore moins sont prêts à en payer le prix : vingt livres étant le prix ordinaire pour un exemplaire. Mais le grand mécène de la musique de son temps, Sir Robert Bolles (que j’eus le bonheur d’initier à cet art sublime lorsque j’étais à l’université), en possédait deux, dont l’un, je m’en souviens, coûtait 30 £ et l’autre 50 £ : des instruments vraiment admirables.
Cet instrument a la même forme et le même volume qu’un clavecin ; il ne diffère que par sa disposition, de la manière suivante. Juste en dessous des touches, près du sol, est installé une sorte de petit cabinet ou caisse, qui s’ouvre par une paire de petites portes ; dans cette caisse, l’exécutant place ses deux pieds, reposant sur les talons (les orteils légèrement relevés), sans rien toucher jusqu’à ce qu’il souhaite s’en servir. Il les emploie de la manière suivante : juste sous ses orteils se trouvent quatre petits pommeaux de bois, deux sous chaque pied. Il peut appuyer sur l’un quelconque des quatre à son gré ; le poids du pied actionne alors un ressort, qui fait résonner tout l’instrument, soit doucement soit fortement, selon le pommeau qu’il choisit d’enfoncer (car sans l’usage du pied ainsi employé, rien ne parle).
Le côté extérieur du pied droit actionne l’un, et le côté intérieur de ce même pied un autre ; ainsi, en inclinant légèrement son pied vers l’extérieur ou l’intérieur, il produit à volonté un registre différent. Et s’il abaisse le pied à plat, il actionne les deux en même temps (ce qui constitue une troisième variété, plus forte).
Sous son pied gauche, il dispose de deux autres registres variés, et par un mouvement semblable du pied, il peut immédiatement produire trois autres effets, soit plus doux soit plus forts, comme il l’a fait avec le pied droit.
Ainsi, vous pouvez comprendre qu’il dispose de plusieurs registres variés à volonté, tous rapides et faciles, grâce au prompt mouvement du pied.
Et par ce joli artifice, cet instrument devient merveilleusement rare et excellent ; si bien que, sans aucun doute, il surpasse tous les clavecins ou orgues du monde en douceur admirable et en agrément, tant pour un usage privé que pour jouer en consort.
J’en fis fabriquer un chez moi, qui comporte neuf autres variétés supplémentaires (vingt-quatre au total), grâce à un registre (à mettre en place à la main) que mon artisan appelle le Theorboe-Stop ; et en effet, il n’est pas sans ressembler au théorbe. Mais ce qui lui manque du luth, il le compense par sa propre petite singularité.
En ces jours-là, nous avions d’excellents consorts, préparés tout exprès pour s’accorder avec la nature de cet instrument.

​Fin de la parenthèse...reprenons aux pédales du Couchet.

Ce que j’ai retenu de la description de Mace, c’est qu'il indique clairement que quand on lève le pied, le clavecin ne sonne pas. Mon mécanisme fonctionne de cette façon : quand on appuie, ça joue, quand on lève le pied, un ressort renvoie le registre en position "off" et le jeu est muet. 
Ce n’est pas comme sur les clavecins de Taskin, où des encoches permettent par un mouvement sur le côté, de coincer le pilote du jeu engagé pour ne pas avoir besoin de garder le genou toujours levé, en tension. 
L'avantage du système de Mace, en plus de sa simplicité de construction, c'est que l'on peut changer de registration beaucoup plus rapidement et jouer sur la résonance : en soulevant la pédale d'un jeu on libère également les étouffoirs, ce qui laisse résonner le dernier accord joué, et si l'on enchaîne immédiatement avec une autre registration, celle-ci se fond en quelque sorte dans la résonance de l'accord précédent. Cela ajoute des possibilités expressives, en soulignant soit la continuité, soit au contraire les contrastes du discours musical.
Les musiciens qui sont venus  jouer ma copie étaient un peu décontenancés au début car ils avaient l’habitude de lever le pied assez vite de la pédale comme on le ferait sur un pianoforte, ou alors de ne l’enfoncer qu’un petit peu. Or, aucune de ces deux manières ne fonctionne ici. Il faut être franc dans son geste pour enclencher le registre au maximum. 
Personnellement, j’avais peur que tous les trois-quatre jours il faille régler le mécanisme, retendre le ressort ou que sais-je et franchement à aucun moment ce système n'a posé problème, c’est très stable. Une seule fois, il a fallu que je raccourcisse un peu le noeud au niveau de la corde qui s’était peut-être un peu détendue, mais refaire un noeud, c’est à la portée de tout le monde. 
En fonction de ce qu'indiquent les trous dans le fond de l'instrument original, j’ai mis les pédales des deux jeux pinçant la même corde du même côté, à gauche, comme ça on peut appuyer sur les deux pédales en même temps et faire entendre cette registration si particulière lorsque les deux registres jouent ensemble : le fait qu'ils pincent la même corde à deux endroits différents mais au même moment exactement annule la fondamentale et donne une couleur carillonnante qui fait penser un peu au cymbalum.

Quelques photos du mécanisme complet  (© Guillaume Zellner)
​1) Vue des pédales 

L'année 2025 s'est achevée sur une note heureuse, avec cette belle critique de mon disque "Ruckers 1612" par Muse baroque, qui lui attribue une Muse d'or. 

"La captation, d’une finesse exemplaire, chaleureuse, proche mais sans bruits mécaniques, permet d’apprécier cet exceptionnel instrument dans un répertoire qui lui convient comme un gant"

La découverte n’en est que plus belle, pour un opus qu’on sent mûri, pensé et pesé au trébuchet. On louera sans réserve un toucher à la fois délié, souple mais analytique chez Sweelinck. 

Vous pouvez consulter la critique complète ici. 

Chers lecteurs et lectrices, 

Je vous présente tous mes voeux pour cette année qui commence, qu'elle soit pleine de projets, de joies et de musique! 

Ps: Une bonne nouvelle pour le monde des clavecins, l'intelligence artificielle ne sait déjà pas les dessiner, alors les construire !

Save the date!

La sortie physique et numérique de mon premier enregistrement solo, le disque Ruckers 1612 : Le Voyage immobile est prévue le 31 octobre, sous le label Paraty (distribution Pias/Harmonia Mundi). 

Je vous en avais parlé, vous savez que ce disque est né de la volonté de mettre en lumière le Ruckers 1612 d'Amiens, un magnifique clavecin historique au destin assez singulier, puisqu'après des années passées dans l'Hôtel de Berny à Amiens, il était depuis plus de 30 ans dans les réserves de la Cité de la Musique à Paris. 
En tant qu'amiénoise, cela me tenait particulièrement à coeur qu'il soit redécouvert, surtout qu'il le mérite à 3000%! 

Vous pouvez d'ores et déjà le pré-commander sur un certain nombre de sites spécialisés -et pour les amiénois et amiénoises je rappelle qu'il sera mis en vente dans la boutique du Musée de Picardie. 
En attendant cette sortie, vous pouvez écouter les quatre extraits mis en ligne par le label: 
Toccata noni Toni, de Sweelinck 
Pavana-Galliarda, William Byrd
Fantazia of foure parts, Gibbons 
Fantasia Cromatica, Sweelinck 
Et également regarder une vidéo (durée 5') consacrée au projet : 

En plus de pouvoir retrouver de très beaux visuels du clavecin, vous y entendrez des informations sur l'instrument (le livret vous en apportera bien plus grâce à l'érudition de François Séguin, conservateur du patrimoine du Musée de Picardie et Jean-Loup Leguay, documentaliste des Musées d'amiens), des extraits du travail d'enregistrement et ....quelques mots sur ce mystérieux choix de titre ! 

Je n'en dis pas plus (juste, courez l'acheter ;-)).....

Aujourd'hui, j'avais envie de faire un petit topo "jeu du clavecin" sur la façon de jouer correctement et surtout avec expression les ports de voix et ports de voix et pincés. Pourquoi cette idée d'en parler aujourd'hui? Parce que je rectifie cet ornement très souvent chez mes élèves et que du coup je me suis dit que cela pourrait servir à d'autres apprenants!

Alors de quoi est-il question? 
Le port de voix est un ornement donc un embellissement de la mélodie comme on en trouve beaucoup dans la musique baroque, qui raffole de ces petites notes. 
C'est un ornement qui vient du chant (la musique instrumentale a eu comme modèle le chant, rien d'étonnant donc). Jean-Jacques Rousseau dans son dictionnaire de musique en 1767 le présente ainsi :
"Agrément du chant, lequel se marque par une petite note, appelée en italien appoggiatura, et se pratique en montant diatoniquement d’une note à celle qui la suit par un coup de gosier"
On parle aussi dans plusieurs traités d'un glissement de la voix exécuté grâce un coup du gosier moelleux et faisant une liaison légère entre les deux notes. 

Dans la musique pour clavecin, le port de voix (parfois aussi appelé "chute") est très souvent accompagné d'un pincé, autre ornement courant. Voici différents signes pour noter cet ornement "combiné", si je puis l'appeler ainsi:

C'est donc un système de notation qui allie notes et symboles. Je vous invite déjà à garder ce petit mémo dans un coin pour bien les reconnaître dans vos partitions malgré la diversité des façons de le noter (hé oui c'est l'anti-mondialisation, chacun faisait selon la mode de chez lui).  Par chance, les compositeurs ont aussi parfois indiqué la manière de faire dans leurs traités ou leurs tables d'ornements. Par exemple, Gaspard Le Roux, compositeur de la seconde moitié du XVIIe siècle :

On remarque les proportions de durée des notes, le "si" en double est plus long que les deux notes suivantes ("do si") qui sont très rapides et le do final, à nouveau plus long, donne un petit point d'arrêt avant d'enchaîner à la suite. 
Or, l'erreur que j'entends souvent chez les apprentis clavecinistes est de faire une sorte de trille à l'envers, "sidosido" joué vite et régulier, sans respecter ces proportions. 
On y perd quoi? L'expressivité du port de voix, qui très souvent constitue une dissonance avec la basse, alors que le point d'arrêt final est une consonance. Si on passe trop vite l'on n'entend pas cette dissonance et on n'en a pas du tout l'effet suave. 
Et je dirais même que ça ne suffit pas de jouer un peu plus longue cette première note, il faut aussi l'appuyer plus fortement, puis détendre la main pour faire le pincé qui va être plus léger. Ce qui veut dire que dans l'exemple de Leroux on va avoir deux "si" d'affilée (celui en toutes notes et le port de voix noté en signe) et ils n'auront pas la même qualité de toucher, le deuxième devra être plus appuyé. 
Carl Philipp Emmanuel Bach, dans son Essai sur la véritable manière de jouer les instruments à clavier, en fait mention dans la première partie de cette phrase: 

Vous me direz : "c'est un clavecin on ne peut pas jouer plus fort". Hé ben si, je vous assure qu'on peut créer une différence sensible, entraînez-vous à presser plus la touche (comme si vous essayiez d'imprimer votre empreinte digitale de la manière la plus nette possible dans de la pâte à modeler) puis détendre pour le pincé, vous verrez!

Et la deuxième partie de la phrase est intéressante aussi car on la retrouve chez plusieurs compositeurs : quand vous faites un port de voix sans le pincé derrière, il faut surlier, c'est à dire laisser le doigt traîner un peu sur la note suivante. 
C'est ce que CPE Bach appelle "couler" la note, c'est la raison de l'emploi de la liaison dans l'exemple de Gaspard le Roux et c'est ce que nous montre très clairement Rameau dans cet exemple. Vous voyez ce "si" lié qui traîne sur le "do"?  

C'est en fait très logique si on repense à l'idée du coup de gosier du chant (ça c'est pour le côté appuyé) et du glissement avec la liaison légère (ça c'est pour le côté surlié), c'est une transposition avec les moyens du clavecin de l'effet voulu dans le chant.

Et maintenant si on parlait un peu de quand placer ce port de voix par rapport à la basse? (haha, le sujet épineux qui demanderait 10 pages à lui tout seul...mais on va essayer!)
Dans la première moitié du XVIIe siècle et même un peu plus , le port de voix arrive avant le temps. Comme ici chez Nivers (Premier Livre d'orgue 1665). 

Très souvent, les apprenants clavecinistes oublient cette façon de faire, j'invite donc à lire la table d'ornements s'il y en a une pour vérifier et à essayer d'écouter plusieurs enregistrements de la pièce avec la partition en main pour vous mettre dans l'oreille ce que cela donne (en priant que le claveciniste ait fait son travail de recherche). 

Dans la seconde moitié du XVIIe, on l'a vu chez Leroux, les exemples montrent qu'on place le port de voix plutôt sur le temps, donc en même temps que la basse. Daquin, lui, propose même de le jouer légèrement après la basse (ce qui rajoute encore au côté suave). ​

Le glissement ne s'est pas fait d'un coup -tiens le 16 décembre 1666 fini le port de voix avant le temps- ce serait trop beau, donc il faut creuser un peu pour savoir si le compositeur écrit dans l'ancienne manière ou dans la nouvelle!

Allez, on se quitte avec une pièce pleine de ces petits ornements charmants, auxquels je l'espère vous prêterez une oreille encore plus attentive! 

Bon travail !

Chers lecteurs, 

Un ouvrage intéressant à découvrir aujourd'hui : la Nova Instructio, de Spiridion.

Comme vous le savez si vous suivez mon blog, cet été j'ai enseigné le clavecin, la basse continue et la musique de chambre lors d'une Académie organisée par l'ensemble Les Alizés. Un des groupes de musique de chambre (2 flûtistes à bec et une harpiste) devaient travailler avec moi la pièce "Ballo" d'Antonio Brunelli, compositeur, organiste et théoricien italien né vers 1577 et mort en 1630.  Cette pièce est très abordable pour la basse continue et les dessus et elle se caractérise par des phrases courtes, avec une écriture en imitations, conclues le plus souvent par une cadence très caractéristique de la musique italienne dont voici un exemple ici : 

Vous avez donc ici 4 harmonies posées sur ré : un accord parfait majeur, une quarte et sixte (retard n°1), la sixte descend sur la quinte créant un frottement avec la quarte (= retard n°2), puis la quarte se résout sur la tierce majeure, créant à nouveau un accord parfait majeur.

Tout ce cheminement harmonique est produit par les conduites mélodiques des deux voix de dessus que vous pouvez observer ici (les deux lignes du haut sont à lire en clef de sol, la troisième ligne en clef de fa puisque c'est la basse), avec la syncope très importante de la voix n°1.
Le sol blanche est d'abord une sixte par rapport à la voix n°2 et une quarte par rapport à la basse (= retard de quarte et sixte), puis elle reste sur place tandis que la voix n°2 descend, ce qui crée une dissonance entre voix 1 et voix 2, tandis que par rapport à la basse on obtient une quarte et une quinte (= retard de quarte). Enfin, sur la quatrième noire de la mesure, nos deux voix de dessus font une belle sixte majeure la-fa# qui va très naturellement aboutir à une octave. 
On voit bien ici que le contrepoint crée l'harmonie : de la pensée horizontale (mélodique) découle une pensée verticale (harmonique).

Continuons. Dans le Ballo de Brunelli, les formules mélodiques de cadences étaient laissées dans leur état rythmique le plus simple, un peu comme dans l'exemple. Or il y en avait une dizaine dans le morceau, aussi assez vite s'est posé la question de faire une ornementation de ces deux mélodies afin d'une part de les enrichir, d'autre part de les caractériser (plus ou moins brillantes et énergiques) et de les diversifier afin d'éviter des redites pouvant lasser à la longue.  

Et voilà pourquoi le Spiridion est entré dans la danse! Place à la présentation de cet ouvrage: 

Au XVIIe siècle, un musicien était à la fois interprète et compositeur, ce qui impliquait une maîtrise pratique aussi bien que théorique.
Dans ce contexte, apprendre à improviser au clavier (orgue, épinette ou clavecin) reposait souvent sur l’imitation et la mémoire, plutôt que sur des règles écrites. Les manuels spécifiquement destinés à l’improvisation sont rares. L’un des plus intéressants est la Nova Instructio pro Pulsandis Organis (Nouvelle méthode pour jouer des orgues…), publiée entre 1670 et 1675 par Spiridion a Monte Carmelo, un moine carme, probablement actif en Allemagne du Sud.
Ce recueil présente une collection impressionnante de plus de 1 250 courts fragments musicaux (cadences, ornements, motifs), ainsi que de petites pièces complètes (danses, canzonas, versets liturgiques). Le style s’inscrit dans la lignée de Girolamo Frescobaldi, grand maître italien du clavier, mais avec une orientation vers l’usage liturgique, comme c’était fréquent dans l’Allemagne du Sud.
Peu de texte, beaucoup de musique : le manuel semble pensé pour des autodidactes souhaitant s’exercer seuls, à partir de modèles concrets.
​Et c'est une vraie mine d'informations pour la diminution et l'improvisation. 

Prenons par exemple la cadence dont nous parlions au début de ce post. Spiridion l'appelle "cadentia prima" et voici ce qu'il propose : 

Nous avons ici 9 exemples de réalisation de cette cadence (et ce n'est pas l'intégralité!). 
Que peut-on en faire? 

- les instruments de dessus peuvent emprunter les formules de diminutions et essayer de les replacer dans leur morceau, soit en gardant la répartition des voix proposée par Spiridion et les formules complètes, soit en piochant quelques doubles par ci-par là si la proposition de Spiridion semble trop complexe). 
- les claviéristes peuvent s'entraîner à mémoriser les formules et les utiliser pour des improvisations ou éventuellement pour leur continuo s'il y a la place de caser quelques motifs sans empiéter sur les dessus
- et puis pour tous : on peut, grâce à ce réservoir d'idées dans lequel on peut piocher à loisir, proposer d'autres réalisations. 

C'est donc un très bon moyen à la fois d'enrichir son vocabulaire musical en étant bien sûr de l'exactitude stylistique des formules mélodiques, de se libérer du texte écrit en étant capable de l'ornementer et enfin un excellent exercice de mémoire. 

Et vous avez également des petites pièces sympathiques à travailler. 
Que demande le peuple? 

Pour voir le texte original dans son intégralité, je vous invite à vous rendre ici :
https://imslp.org/wiki/Nova_Instructio_(Spiridion)

Et si l'édition originale de 1670 vous effraie, vous en avez des éditions modernes avec les exemples musicaux ici:
partie 1 et 2 https://www.stretta-music.fr/spiridionis-a-monte-carmelo-nova-instructio-pars-1-e-2-nr-691940.html
partie 3 et 4 https://www.stretta-music.ch/fr/spiridionis-a-monte-carmelo-nova-instructio-pars-3-e-4-nr-691942.html

Bonne lecture! 

Chers lecteurs et lectrices, 

Si vous êtes clavecinistes amateurs ou pré-professionnels, du plus débutant au plus avancé, ou pianiste/organiste désireux de s'initier au clavecin et à la basse continue, 
n'hésitez pas à vous inscrire au stage d'été qui aura lieu du 6 au 13 juillet à Besancon. 

Vous aurez également la possibilité de faire de la musique de chambre et de vous initier à la méthode Feldenkrais en plus de cours d'instrument individuels et collectifs. 

Pour vous inscrire, c'est ici :
https://academiemusicalelesalizes.wordpress.com/194-2/

​A bientôt peut-être? 

Bonsoir, 

Voici une nouvelle vidéo pédagogique dédiée à la basse continue
A vous de jouer!
​

Chers lecteurs, 

​Cet été, j'aurai le plaisir de faire partie de l'équipe enseignante de la XXIe Académie Musicale les Alizés, à Besançon, du 6 au 13 Juillet 2025!
J'y enseignerai le clavecin et la basse continue pour tous niveaux, des plus débutants aux plus confirmés.
Renseignements ici : https://academiemusicalelesalizes.wordpress.com
N'hésitez pas à partager, si vous connaissez des personnes pouvant être intéressées!

Bonjour à tous et toutes, 

Une de mes élèves, qui va passer son examen de 3e cycle amateur (CEM) au Conservatoire cette année, a eu envie de consacrer le programme de son examen aux figures féminines dans la musique baroque. Elle a construit le répertoire autour de deux axes : compositrices d'un côté, muses et portraits de l'autre . 

Parmi les oeuvres choisies, une jolie pièce d'Elizabeth Turner, chanteuse et compositrice anglaise née aux environs de 1720 et morte en 1756. 
C'est d'ailleurs l'année de sa mort, qu'est édité à Londres le recueil des "6 Lessons for the harpsichord" d'où provient la pièce que vous allez entendre. 
Ces Lessons sont plutôt intéressantes d'ailleurs pour les apprenants (niveau 2e-3e cycle), vous pourrez les trouver sur imslp.org et le fac-similé est très simple à lire en plus!  

Comme je voulais enregistrer cette pièce pour mon élève comme vidéo de travail, je me suis dit "pourquoi ne pas en faire profiter tout le monde?" et voilà donc pour vous une petite vidéo sans prétention, en guise de petit moment de douceur de dimanche matin. 
Bonne écoute!