Voyons maintenant le violon baroque:
L’anatomie du violon, tel qu’il apparaît aujourd’hui dans l’orchestre, est restée pratiquement inchangée depuis 1860 environ. Entre 1830 et 1860, la plupart des violons de " l’âge d’or de la lutherie ", (de 1670 à 1750) , ainsi qu’à peu près tous les grands instruments du dix-huitième siècle, furent reconstruits pour répondre aux besoins des compositeurs et des violonistes qui demandaient un volume sonore beaucoup plus grand et un registre aigu considérablement plus étendu. _ D’excellents luthiers comme Jean-Baptiste Vuillaume à Paris ou les Hill à Londres, démontèrent et reconstruisirent littéralement presque tous les violons anciens existants qui semblaient en valoir la peine. Vuillaume reconstruisit notamment les Stradivarius « Messie » et « Lady Blunt ». Il conserva les barres d’harmonie et les manches d’origine . Le manche original du « Lady Blunt » a été vendu en 1979 en même temps que l’instrument ; le « Messie » fut exposé, à côté de sa barre d’harmonie originale, à l’Ashmolean Muséum d’Oxford. 
1.violon baroque 2. violon moderne
Les différences entre le violon original ou baroque et le violon moderne ressortent le plus clairement lorsque les deux instruments sont vus de profil :
On remarquera le manche très épais s’élargissant vers la caisse de l’instrumentbaroque ; cette forme lui donne sans doute un aspect « lourdaud », mais comme le violon reposait sur la clavicule du musicien sans mentonnière ni coussin, elle permettait de pratiquer le démanché avec une relative aisance et sans risquer de faire tomber l’instrument. Au contraire, les positions très élevées auxquelles fait appel la musique contemporaine exigent que le manche moderne ait une épaisseur uniforme sur presque toute la longueur pour que la main gauche puisse se déplacer en ligne droite sur la touche. Le manche donc, fut allongé, inséré dans la caisse et non plus fixé directement sur les éclisses supérieures, selon un angle plus aigu afin d’en faciliter la tenue, et doté d’une touche plus longue pour permettre aux notes appuyées, notes réelles et non plus harmoniques, d’atteindre le la6 (le la le plus aigu du piano). La longueur de la touche est à chaque époque celle que dicte l’amplitude du registre sonore de la musique du temps. Il y eut donc un passage progressif des tout premiers violons, avec leur manche placé dans le strict prolongement de la caisse et avec leur touche courte, aux violons « de transition » de la fin du dix-huitième siècle, dont la touche s’allonge et dont le manche se renverse légèrement, de 2 ou 3 degrés par rapport à l’horizontale, afin de mieux se prêter à l’exécution de la musique de la période classique, puis enfin au violon moderne dont le manche s’incline d’environ 7 à 8 degrés. La barre d’harmonie fut allongée et sa hauteur sous le chevalet augmentée, essentiellement pour supporter la pression plus forte exercée par les cordes modernes. Cette barre sert non seulement à soutenir la table sous le chevalet mais aussi à conduire sur toute la longueur de la caisse le son transmis par le chevalet. Ni la longueur ni la hauteur de la barre n’étaient normalisées : chaque luthier avait sa propre idée sur les dimensions optimales à lui donner. Les violons allemands, avec leur voûte accentuée, tendaient à avoir des barres plus petites dans toutes leurs dimensions que les instruments italiens. L’adoption de cordes plus fortement tendues obligea peu à peu les luthiers à utiliser une barre plus solide, si bien que les barres d’harmonie actuelles sont à peu près toutes de la même taille. Dans le violon baroque, l’absence de pente du manche et la forme en coin de la touche avaient pour corollaire une hauteur réduite du chevalet. Cette hauteur n’était pas standardisée car elle dépendait de l’épaississement de la touche et de la voussure de la table( hauteur de la voûte ). Les violons primitifs étaient en général très bombés. C’est de Stradivarius que date la tendance à construire des violonsà la table plus plate, qui fournissent un son plus large et plus plein, au détriment de la douceur qui caractérisait le son des instruments fortement galbés de luthiers tels que Nicolo Amati ou Jacob Steiner. Le chevalet fut placé un peu plus haut, et sa courbure, ainsi que celle de la touche furent accentuées, ce qui rendit plus difficile le jeu de trois notes à la fois, et obligea pour la première fois le violoniste à arpéger les accords de trois sons. Le diamètre de l’âme s’accrut également, ce qui donna non seulement plus de solidité à « l’estomac » du violon mais aussi plus de robustesse au son sur toute l’étendue du registre. Il reste au moins une âme d’origine, découverte dans un violon non modifié qui se trouve au Conservatoire de Paris. Elle était tombée et s’était fixée au tasseau inférieur du violon, dans une goutte de colle qui avait dû se ramollir. Son diamètre est de 4,5 mm. _ En La comparant à l’âme moderne qui fait 6,5 mm (au moins), c’est une pièce bien mince. Mais le jeu de cordes des premiers violons était tellement plus léger que celui des violons modernes que la caisse était parfaitement capable de supporter la tension qui lui était appliquée. Il faut préciser que tous ces changements subis par le violon entre 1670 et 1830, ainsi que la «transformation » des instruments baroques opérée essentiellement au 19° siècle, ne doivent pas être qualifiés « d’amélioration ». Le violon a été conçu et modifié pour répondre aux besoins de la musique de son temps. La musique des dix-septième et dix-huitième siècles était écrite pour des instruments dont les voix devaient se fondre parfaitement les unes avec les autres. La ponctuation de la musique baroque est beaucoup plus facile à rendre avec un instrument d’époque, et ses relations dynamiques deviennent automatiquement plus naturelles. Peut-être les deux types de violon, l’ancien et le nouveau, sont-ils réellement deux instruments différents qui, dans leur contexte, ne sont pas interchangeables. La manière de jouer du violon baroque est totalement différente de celle du violon classique :
SOURCES POUR LE JEU: ---> À Milan parut en 1645 "Il scolaro per imparar a suonare di violino" de Gasparo Zanetti. --->A Londres, "The Gentleman's Diversion, or the Violin explained" par John Lenton en 1698 et "L' Artedel Violino" par Francesco Geminiani, en 1751. --->A Paris, Marin Mersenne publie Harmonie Universelle en 1636. Puis en 1738 parait L'Ècole d'Orphée de Michel Corrette dans lequel il donne des instructions importantes pour l'interprétation d'époque des styles italien et français. L'Art de se perfectionner sur le violon est la suite de sa première œuvre. Enfin, Giuseppe Tartini publie en 1771 le "Traité des agréments de la musique". --->En Allemagne paraîtront en 1695 à Augsburg le manuel de Daniel Merck (1650-1713) "Compendium musicae instrumentalis Celicae: kurtzer Begriff welcher Gestalten die Instrumental-Music auf der Violin, Pratschen, Viola da Gamba und Bass gründlich und leicht zu erlernen seye" et soixante années plus tard la célèbre école de violon de Leopold Mozart. A noter également une œuvre parue en 1915, à Londres, du violoniste et luthier français Arnold Dolmetsch, "The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Century". C'est l'un des premiers manuels de la période postromantique cherchant à faire avancer l'interprétation de la musique baroque. Pour finir , voici plusieurs vidéos permettant d'écouter et de voir ces différences: - Hilary Hahn, Gavotte en rondeau de la 3e partita de J.S Bach sur violon moderne: http://www.youtube.com/watch?v=Gb3LAzCABsM -Rachel Podger, le même morceau mais sur violon baroque. http://www.youtube.com/watch?v=UMrQJShbIfk - Une vidéo que j'aime bien , où l'on peut voir la technique de jeu baroque. http://www.youtube.com/watch?v=BSLisbaLh-I
8 Commentaires
Commençons par la trompette naturelle. Ce n'est peut-être pas l'instrument que vous rencontrerez le plus souvent, mais il est assez remarquable à écouter et...à regarder.
N'étant pas une encyclopédie de la musique, j'ai tiré mes informations d'un très bon site : trompettesdesplaisirs.com/trompette.htm 
Trompette et son bocal,
gravure de l'Harmonie Universelle
de Marin Mersennes, Paris 1636
La trompette naturelle des XVIIe et XVIIIe siècles est un instrument d’une grande simplicité apparente. Son tube est dépourvu de tout mécanisme qui modifie la colonne d'air (coulisse mobile, clefs, pistons, voir même certains systèmes de trous actuellement en usage) et elle était jouée avec une large embouchure à bords plats, très différente de son équivalent actuel. Sous cette forme, elle est encore peu utilisée dans la plupart des orchestres de musique ancienne. Les notes étant uniquement produites par le contrôle du souffle et des lèvres de l'instrumentiste. L’échelle des sons ainsi obtenus, nécessairement limitée, correspond aux harmoniques naturelles ou “partiels” du fondamental. Certaines notes doivent même être corrigées par l’interprète de façon à s'adapter au tempérament des autres instruments (accords inégaux des notes de la gamme) caractéristiques des instruments anciens. Etendue de la trompette naturelle : 
Pour rappel, la trompette moderne :
La différence entre la trompette moderne et son ancêtre baroque est assez flagrante.
Cette dernière émet une sonorité nettement chatoyante et riche, mais aussi plus veloutée et plus douce que sa version actuelle à pistons ou à palettes. En revanche, le contrôle permanent exigé de l’instrumentiste pour la justesse rend la virtuosité plus difficile à atteindre. La posture du musicien varie selon l'instrument. S'il a des trous, alors il le tient des deux mains, comme vous pouvez le voir sur la vidéo ci-dessous, sinon il le tient d'une main et pose l'autre sur la hanche (posture que je trouve très "classe" et qui rappelle les origines militaires de la trompette) 
Le dos un peu plus droit, la trompette plus relevée, le regard altier et c'est parfait...
Le répertoire :
Musique française Evocation de la pompe et du faste du grand siècle versaillais avec la musique de plein-air écrite pour les trompettes et timbales de la Grande Ecurie par André Danican Philidor dit l’aisné, bibliothécaire du Roi Louis XIV, ainsi que le Concert de trompettes des Symphonies pour les Soupers du Roy de Michel-Richard Delalande et le très célèbre Prélude du Te Deum de Marc-Antoine Charpentier... Musique anglaise Incursion dans le genre typiquement anglais du voluntary pour orgue avec ses fanfares caractéristiques de trompettes (et de cors en écho) à travers des oeuvres de William Boyce, Sanders Dupuy, Henri Heron ou John Stanley, et dont Georg Friedrich Haendel avait déjà avant eux parfaitement maîtrisé la forme dans la suite en ré de son Water Music... Musique d’Allemagne du nord Déclinaison du choral luthérien sous toute ses formes avec voix de basse, trompettes et timbales dont la fameuse trompette à coulisse du veilleur à travers des oeuvres originales de Johann Pezel, Georg Philipp Telemann, Ludwig Krebs et bien sûr du grand Johann Sebastian Bach... Musique italienne Vision ensoleillée de l’Italie baroque illustrée par la très connue Toccata de l'Orfeo de Claudio Monteverdi, la virtuosité des Toccatas, Baletti e Sonatas du trompettiste Girolamo Fantini et de l’organiste Girolamo Frescobaldi, en passant aussi par les sonatas et concerti du florentin Giovanni Bonaventura Viviani, des compositeurs de l’école bolognaise (Giuseppe Torelli, Francesco Manfredini... ) et du vénitien Antonio Vivaldi... Extraits comparés : « Water suite » de G.F. Haendel, Allegro de la suite n°2 Naturelle : http://www.youtube.com/watch?v=LOVGt__MTKc Moderne : http://www.youtube.com/watch?v=GRWByAS8K5A L’instrumentation et le nombre de musiciens ne sont pas identiques mais on entend bien la différence de sonorité. La trompette moderne est plus percutante et a un son plus claironnant et « acide ».
J'aimerais vous faire découvrir assez régulièrement des oeuvres qui méritent le coup d'oeil (ou plutôt d'oreille devrais-je dire).
Aujourd'hui , la Trauerode de Jean-Sébastien Bach 1) LE CONTEXTE Lorsque Christiane Eberhardine, fille du margrave de Brandebourg-Bayreuth, mourut le 5 septembre 1727 à 57 ans, l'émotion fut grande parmi ses sujets qui se souvenaient qu'elle avait refusé de se convertir au catholicisme lorsque son époux Friedrich-August 1er de Saxe le fit pour accéder au trône de Pologne. Retirée à Pretzsch sur Elbe (petite ville point de départ de la Réforme luthérienne), elle vécut de 1697 à 1727 dans la fidélité au luthéranisme. Leipzig, haut lieu de la Réforme, décréta un deuil de quatre mois. Hans Carl von Kirchbach, alors étudiant de 23 ans et membre de la société académique Deutsche Gesellschaft à l’Université de Leipzig, proposa de faire interpréter une ode funèbre (« Trauer-Ode ») lors de la cérémonie du 17 octobre en l’église Saint-Paul. Kirchbach commanda la musique à Johann Sebastian Bach, Kantor de l'église Saint-Thomas, lésant au passage Johann Gottlieb Görner, organiste en charge de la musique à Saint-Paul, donc de la musique cérémonielle ; et le texte au doyen de laDeutsche Gesellschaft, Johann Christoph Gottsched (1700-1766). La cantate fut écrite en deux semaines, terminée le 15 octobre 1727, et fut exécutée « à la manière italienne » (c'est-à-dire que l'on double la basse continue d'un clavecin) avec Bach au clavecin, des étudiants de l'université aux instruments et le Thomanerchor. 2) LA MUSIQUE Création : Leipzig, vendredi 17 octobre 1727 Instrumentation :Deux flûtes traversières, deux flûtes à bec, deux hautbois, deux hautbois d’amour, deux violons, deux violes de gambe, deux luths, basse continue (dont un clavecin). Voix : Chœur à quatre voix solistes (soprano, alto, ténor, basse) L'oeuvre se divise en deux parties, chacune conclue par un choeur. L'instrumentation (voir ci-dessus) est très raffinée, elle permet non seulement une certaine somptuosité dans les choeurs mais aussi de la délicatesse dans les parties solistes, à l'image de la Reine disparue. La référence explicite à l'antique genre du tombeau, à la fois littéraire et musical, se retrouve dans la musique, en particulier dans l'instrumentation : Bach, en plus des hautbois et des violons habituels, y utilise en effet deux luths et deux violes de gambe, pour lesquels les compositeurs du XVIIe siècle, notamment français, ont composé les plus beaux tombeaux, à la mémoire de notables, mais aussi de leurs collègues musiciens disparus. L'air d'alto n°5 les exploite magnifiquement ; ils jouent également à l'unisson la basse obstinée de l'air de ténor n°8. Bach utilise encore une paire de flûtes traversières, autres instruments français. Enfin, le premier chœur de la cantate donne un des rares exemples de notation, par Bach, des notes inégales françaises. Johann Sebastian Bach a dû être particulièrement satisfait de son travail, puisqu'il le réutilisa (afin de le sauver de l'oubli auquel le condamnait son statut d'œuvre de circonstance) : - les deux chœurs (introduction et fin) dans la « Trauer-Musik » BWV 244a pour les funérailles du prince Leopold d’Anhalt-Cöthen - tous les chœurs et arias dans sa Passion selon saint Marc (selon l'hypothèse la plus probable, la partition ayant été perdue).
3) LE TEXTE1. Chœur
Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl Aus Salems Sterngewölben schießen. Und sieh, mit wieviel Tränengüssen Umringen wir dein Ehrenmal. Daigne, princesse, daigne qu’encore un rayon De la voûte étoilée de Salem s’abatte. Et vois de quels flots de larmes Nous entourons ton catafalque. 2. Récit (Soprano) Dein Sachsen, dein bestürztes Meißen Erstarrt bei deiner Königsgruft ; Das Auge tränt, die Zunge ruft : Mein Schmerz kann unbeschreiblich heißen ! Hier klagt August, und Prinz und Land, Der Adel ächzt, der Bürger trauert, Wie hat dich nicht das Volk bedauert, Sobald es deinen Fall empfand ! Ta Saxe, ta Misnie consternée Sont pétrifiées devant ton royal cercueil ; L’œil pleure, la langue crie : Ma douleur ne peut se décrire ! Ici se lamentent Auguste et le prince et le pays, La noblesse gémit, les citoyens prennent le deuil, Combien le peuple a-t-il eu pitié de toi, Dès qu’il eut appris ta chute ! 3. Aria (Soprano) Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten ! Kein Ton vermag der Länder Not Bei ihrer teuren Mutter Tod, O Schmerzenswort ! recht anzudeuten. Taisez-vous, taisez-vous cordes suaves ! Aucune musique ne peut les maux du pays A la mort de sa mère bien-aimée Véritablement exprimer. 4. Récitatif (Alto) Der Glocken bebendes Getön Soll uns’rer trüben Seelen Schrecken Durch ihr geschwung’nes Erze wecken Und uns durch Mark und Adern gehn. O, könnte nur dies bange Klingen, Davon das Ohr uns täglich gellt, Der ganzen Europäerwelt Ein Zeugnis uns’res Jammers bringen ! Le tremblant tintement des cloches Doit, dans nos âmes troublées, la peur Par l’élan de l’airain éveiller Et nous pénétrer à travers moelle et veines. O, puissent seulement ces résonances apeurées Dont retentissent tout le jour nos oreilles A l’Europe entière Porter témoignage de notre misère ! 5. Aria (Alto) Wie starb die Heldin so vergnügt ! Wie mutig hat ihr Geist gerungen, Da sie des Todes Arm bezwungen, Noch eh’ er ihre Brust besiegt. Combien cette héroïne est morte contentée ! Combien courageusement a lutté son esprit, Lorsqu’elle a maîtrisé le bras de la mort Avant qu’il ne vainquît son souffle. 6. Récit (Ténor) Ihr Leben ließ die Kunst zu sterben In unverrückter Übung sehn ; Unmöglich konnt es dann geschehn, Sich vor dem Tode zu entfärben. Ach selig ! wessen großer Geist Sich über die Natur erhebet, Vor Gruft und Särgen nicht erbebet, Wenn ihn sein Schöpfer scheiden heißt. Sa vie a montré l’art de mourir De la plus sage manière ; Il lui était donc impossible De pâlir devant la mort. Ah ! bénie soit celle dont l’esprit fort S’élève au-dessus de la nature, Devant le caveau et les cercueils ne tremble pas, Quand son créateur lui ordonne de partir. 7. Chœur An dir, du Vorbild großer Frauen, An dir, erhab’ne Königin, An dir, du Glaubenspflegerin, War dieser Großmut Bild zu schauen. En toi, noble femme modèle, En toi, reine illustre, En toi, tutrice de la foi, Devait se manifester cette image de la grandeur. 8. Aria (Ténor) Der Ewigkeit saphirnes Haus Zieht, Fürstin, deine heitern Blicke Von unsrer Niedrigkeit zurücke Und tilgt der Erden Denkbild aus. Ein starker Glanz von hundert Sonnen, Der unsern Tag zur Mitternacht Und unsre Sonne finster macht, Hat dein verklärtes Haupt umsponnen. L’éternel palais de saphir Détourne, princesse, ton serein regard De notre médiocrité Et extermine les chimères terrestres. L’éclat fort de cent soleils, A côté duquel nos journées à des nuits Et notre soleil à l’obscurité ressemblent, A auréolé ta tête de lumière. 9. Récitatif (Basse) Was Wunder ist’s ? Du bist es wert, Du Vorbild aller Königinnen ! Du mußtest allen Schmuck gewinnen, Der deine Scheitel itzt verklärt. Nun trägst du vor des Lammes Throne, Anstatt des Purpurs Eitelkleid Ein perlenreis Unschuldskleit Und spottest der verlassnen Krone. Soweit der volle Weichselstrand, Der Niester und die Warthe fließet, Soweit sich Elb’ und Muld’ ergießet, Erhebt dich beides, Stadt und Land. Dein Torgau geht im Trauerkleide, Dein Pretzsch wird kraftlos, starr und matt ; Denn da es dich verloren hat, Verliert es einer Augen Weide. En quoi est-ce un miracle ? Tu es digne de cela, Toi, modèle de toutes les reines ! Tu méritais de gagner ces atours Qui illuminent désormais ton visage. Maintenant, tu portes devant le trône de l’agneau Au lieu de la vanité de la pourpre Un manteau d’innocence aussi pur qu’une perle Et te moques de la couronne que tu as quittée. Aussi loin que courent toutes les berges de la Vistule, Aussi loin que coulent le Dniestr et la Warthe, Aussi loin que se répandent l’Elbe et la Mulde, Tous te célèbrent, villes et campagnes. Ta cité de Torgau va portant le deuil, Ta Pretzsch est sans force, engourdie et fatiguée ; Car en te perdant Elles ont perdu le régal de leurs yeux. 10. Chœur Doch, Königin ! du stirbest nicht, Man weiß, was man an dir besessen, Die Nachwelt wird dich nicht vergessen, Bis dieser Weltbau einst zerbricht. Ihr, Dichter, schreibt ! wir sollen’s lesen : Sie ist die Tugend Eigentum, Der Untertanen Lust und Ruhm, Der Königinnen Preis gewesen. Pourtant, ô reine, tu ne meurs pas, Nous savons ce que tu nous apportais ; Le monde à venir ne t’oubliera pas, Jusqu’à ce qu’un jour son édifice s’écroule. Et vous, poètes, écrivez ! Voici ce que nous devons lire : Elle est la propriété de la vertu, La joie et la fierté de ses sujets, La gloire des reines personnifiée. J'ai plusieurs idées d'articles:
- Une présentation des instruments baroques autres que le clavecin (violon, viole de gambe, violoncelle, flûte à bec, traverso, hautbois, basson, luth, théorbe, guitare, trompette naturelle, sacqueboute, cornet...) - un article sur le chant baroque (traités, technique, types de voix) - Le baroque et la scène (prononciation du texte, mise en scène, redécouverte de la gestuelle baroque) Mais je suis ouverte à toute propositions de sujets...A vos claviers! Mon ensemble accueille désormais un deuxième violoniste, avec qui nous projetons d'effectuer quelques concerts cet été (suspense, suspense): James Hewitt, violin Actif dans la musique baroque mais aussi contemporaine, James Hewitt s'est forgé une réputation de par son style personnel et engagé ainsi que pour ses prouesses d'improvisateur. Il se produit dans toute l'Europe, en solo et dans des ensembles comme Contrasto Armonico, the Northern Consort, The Royal Improviser’s Orchestra, Les Oisseaux Reunis and Hewitt/ Baggiani Duo (improvisation en duo violon/percussion), et il est l'un des principaux fondateurs du Scroll Ensemble, qui se spécialise dans des programmes d'improvisations sur standards baroques. Il a participé à de nombreux enregistrements avec Contrasto Armonico et est associé à un projet de grande ampleur : une intégrale des cantates italiennes de Haendel. Egalement compositeur, il a écrit pour la Cambridge University Opera Society (Moses and Pharaoh), Ely Cathedral Choir, the Nieuw Ensemble, Modello Ensemble, et the Fokker Organ au Amsterdam Muziekgebouw aan't IJ. Ses oeuvres ont été jouées au Cheltenham Festival, au Royal Institution of Great Britain, et pendant la Gaudeamus Interpreter's Competition à Amsterdam. Il a appris la musique au Girton College, Cambridge avant de venir au Conservatoire royal de La Haye, où il a étudié le violon baroque avec Pavlo Beznosiuk et la composition avec Martijn Padding, Cornelis de Bondt et Guus Janssen. Il y a obtenu son Master avec un mémoire sur le contrepoint improvisé. Voici une nouvelle photo de groupe:  James (violon), moi, Giuditta (traverso), Andrea (soprano) |
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